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学术论文

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基于语域分析和副文本分析的《史记》两英译本项羽形象重塑研究

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《史记》成书于公元前94年前后,为司马谈、司马迁父子所作。《史记》不仅是重要的史书,位列二十四史之首;还是优秀的文学作品,被誉为“无韵之离骚”。因此,探究《史记》不同英译本的特征,及不同翻译方法的效果,对研究中国古典文献的跨文化传播,具有重要意义。本文是针对《史记》两个英译本的个案研究,采用语域分析和副文本分析的方法,解读两个译本重塑的项羽形象,分析译者不同翻译决策背后的动机,和影响这些动机的社会因素。本文研究的两个英译本,分别是华兹生二十世纪六十年代完成的译本,和倪豪士领衔的翻译团队从二十世纪八十年代末开始翻译的译本。对这两个译本的语域分析发现,在华译本中,项羽失去了其在源文本中与多重称谓对应的多重身份,其形象降格为与其他诸侯地位相当的将军。这是由于,华兹生简化了原文复杂的称谓系统,从而导致华译本对项羽的评价趋于中立,而非源文本传达的积极评价。而在倪译本中,项羽的多重称谓(“项籍”、“项羽”、“项王”等)得到保留,仅有细微变动。其结果是,倪译本中的“项王”称谓突出了项羽的王者形象,而“项羽”称谓则因仅用于巨鹿之战的记叙,也起到了凸显项羽战功的作用。因此总体而言,倪译本呈现的项羽形象比华译本更加积极,更接近源文本中的项羽形象。对华译本的副文本分析表明,华兹生按照时间顺序对《史记》篇章的重新编排,以及目录中添加的标题所暗示的亲汉立场,共同淡化了项羽近似皇帝的王者形象,而把他刻画成被刘邦所灭的败寇。副文本分析还发现,华兹生简化称谓系统,是为了增强译本的可读性,且译者华兹生并未发觉在源文本中,项羽多重称谓所隐含的社会意义。而对倪译本的副文本分析发现,项羽接近皇帝的王者形象主要表现在体例中:倪译本保留了史记原有的本纪、表、书、世家、列传五种体例,并且,译者在引言中也强调了“本纪”专门用于记述帝王事迹和朝代事件。另外,倪译本的副文本传递出司马迁的反汉立场及对项羽的敬佩之情,也把项羽塑造成一个值得赞颂的人物。副文本分析的另一功能是将译者的行为置于社会文化情境中进行考察。分析发现,华译本的目标受众是一般英语读者,其翻译目的是再现《史记》的文学魅力。华兹生之所以打破源文本的五种体例,是因为他认为该结构是一种史学特色,而非文学特征。他将原文篇章按照时间顺序重组,是为了满足英语读者对线性叙事的期待。同理,华兹生删减多重称谓、将注释最少化,也是为了适应非专业读者的需求。另外,注释最少化的部分原因是客观条件的限制——二十世纪六十年代,中国与外部世界相对隔绝,因此华兹生能够找到的中文参考资料十分有限。与华译本形成对照的是,倪译本是针对中国历史研究者的学术性作品,与服务普通大众的华译本在性质上形成互补。倪译本的首要目的,是在英语世界中将《史记》呈现为一本史书,因此,源文本中任何有别于西方史学作品的特色都得到凸显。另外,倪译本之所以能够添加大量注释,是由于倪豪士带领的学术翻译团队相互合作,拥有丰富的学术资料,且得到史学界许多专家的指导。

江曦
宋代“韵”范畴及其诗学精神

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古代文论中的“韵”范畴是建构我国民族文论体系的一块重要基石。“韵”的缘起和演变较复杂，大致说来，魏晋是兴起期，唐代是延续期，宋代是成熟期，明清是定型期。本文试图在对“韵”的形成和发展作深入考察的基础上，重点探讨其在宋代诗学中的表现及意义。 “韵”最早见于东汉末年，指琴声的馀音。诗、乐、舞三位一体是中国古代文艺的主要构成形式，故原本属于音乐领域的“韵”范畴就渐渐被引入诗歌领域，人们进一步认识到声韵之于诗歌创作和诗歌审美的重要意义。中国文学批评的一个特点是“人化文评”，魏晋品藻人物的“韵”范畴或谓风度、或谓性情，义虽歧出，然皆指抽象精神。此时“韵”范畴还被迁延到评价书画美以及超越音韵学层面的诗文美。初盛唐偶有论“韵”，但大都指人之风韵;直至中晚唐诞生了新的审美趣味，其诗学内涵才被挖掘出来。经皎然和司空图诠释，“韵”呈现出“趣味澄敻”的特点，于含蓄闲淡中求言外所寓的深层之意。司空图将“韵外之致”与“味外之旨”并举，开启“韵味说”先河。宋代“韵”范畴承响接流，或以论人，或以论文，不一而足。就诗学领域而言，苏轼、黄庭坚、李廌、范温、张戒、陈善、姜夔、张表臣、包恢等人的论述最为典型。本文以吴文治《宋诗话全编》作为主要资料依据，试图对涉及“韵”论的所有宋代诗学资料进行全面梳理，并以意统率，将之归纳为“格之韵”、“逸之韵”、“馀之韵”和“音之韵”四类。宋人以儒家人格精神之挺立为众艺基础，这在“格之韵”中表现得最为明显。宋人每以“格韵”“气韵”论诗，要求诗歌立意高远，表现出诗道一体的诗学观。“逸之韵”是在儒家诗论的精神中融入老庄与佛禅的超逸不俗，折射出宋人融人品和诗品于一体的文学追求。“馀之韵”是范温“韵”论的重要内容，是对传统意义上诗“韵”特质的总结和升华。他主张诗歌要含蓄不尽，“备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”。出于论述周密之考虑，特辟“音之韵”一节，欲从意与韵的关系来浅析宋代的音韵学。同时，鉴于宋代“韵”论往往诗、文、画、书并举，故论述中也对与“韵”相关的书画理论进行一定程度的征引。宋人对“韵”的相关论述，鲜明地体现了宋代的诗学精神。首先，体现了宋人对高古风调的追求，即言儒家之志的诗歌内容和尚简尚淡艺术形式的完满统一。其次，体现了宋人对平淡美的崇尚。宋人把平淡味永视为诗歌的最高境界，主张诗歌要出之自然，透过平和质朴的语言，表达丰富深远的诗意，对本朝诗歌缺少“韵味”的创作实际作了理论反拨。再次，宋人对于“韵”的理解是尚“雅”观念的诗学表述。从苏、黄等人将“韵”与“不俗”并举中可见出“韵”具有超凡卓群的特性。最后，综合宋人对“韵”的阐释可知，宋人对“韵”范畴的认识呈现出向创作主体倾斜的特点，对人格精神的追求应是其自涵之意。

李海容
北宋山水词研究

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本论文以北宋山水词为研究对象，全文分为六章：第一章是对山水词的界定。山水词与山水诗有很多共同之处，在前人定义山水诗的基础上，从景、情、景情比例三个方面具体界定山水诗，在明确山水诗定义后，结合词本身特性对山水词进行界定。第二章是对北宋山水词的基本创作情况进行概述。从纵向勾勒北宋山水词在不同历史时期的创作状况。主要分三个时期：北宋前期、北宋后期、南渡时期。第三章是分析北宋山水词兴起和繁荣的原因。首先“山水”是跨时代跨文学体式的永恒的诗意话题;其次北宋社会环境、“以诗为词”的文学观念、山水诗的繁荣都对北宋山水词的兴起和繁荣起到一定推动作用。第四章和第五章分别论述北宋山水词题材和主题的演变。北宋山水词题材有一个从都邑园林——山程水驿——林泉野致的演变轨迹;北宋山水词主题有一个从“入世之闲”到“出世之闲”的嬗变。第六章是北宋山水词对北宋词风格的影响。山水词是绮丽香软词苑上吹进的一股清风，对词风的转变有重大意义。以柳永、苏轼两位北宋词史上具有转折性意义的词人为切入点，结合山水词的风格，说明北宋山水词对北宋词坛风格的影响。

牛晓风
宋词中的时间隐喻研究

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早在两千多年前的古希腊时期，人类就已经开始研究隐喻，这些研究主要从修辞角度进行探索。例如亚里士多德在其《诗学》中较为系统地论述了隐喻，他指出隐喻是一种语言上的装饰，其本质是一种修辞现象。20世纪80年代，美国语言学家Lakoff和Johnson合著《我们赖以生存的隐喻》,该书的出版标志着概念隐喻理论的诞生。他们指出隐喻在语言和思维中无处不在，它不仅仅是一种修辞现象，更是一种认知方式，它是人类认识抽象概念的重要认知工具。概念隐喻理论的提出为人类从语言角度去探索时间提供了新的研究视角。在国外认知语言学的影响下，我国对时间隐喻的研究也取得了丰硕的成果，但是大多数研究主要以现代汉语语料为研究对象，而关于古典诗词中时间隐喻的研究则相对较少。“时间”的表达在中国古典诗词中十分常见，它具有非常丰富的内涵和表现。文人们常常将抽象的时间概念通过隐喻化的语言表达出来，尤其是宋词中关于时间的词句比比皆是。因此本文试图以认知语言学中的概念隐喻理论为基础，详细探究宋词中的时间隐喻。　　本文共分为五个章节:　　第一章为绪论，具体阐述时间隐喻的研究背景和意义，总结国内外研究现状及存在的问题，并说明本论文的语料来源及研究方法。　　第二章为隐喻相关理论简介，从三部分系统地论述了隐喻的相关理论。第一部分为隐喻的界定、分类及工作机制;第二部分为时间隐喻的概念及其形成;第三部分则是具体论述隐喻与诗歌的关系。　　第三章为本文的主体部分，分别从隐喻的工作机制、分类、语义特征三个方面对宋词中的时间隐喻作详细分析。首先从语义冲突、映射、相似性三个方面具体分析宋词中时间隐喻的工作机制;其次以Lakoff对隐喻的分类为基础，将宋词中的时间隐喻分为三大类十一小类：本体隐喻(实体隐喻、容器隐喻和拟人隐喻)、方位隐喻(时间的运动、时间的度量)、结构隐喻(“时间是金钱”、“时间是花”、“时间是流水”、“时间是飞箭”、“时间是飞梭”、“时间是电”)，同时，基于始源域和目标域的相似性，分析每一小类隐喻形成的认知机制;最后通过对宋词中大量的语料进行分类研究，总结出宋词中时间隐喻具有矛盾性、局部性、多样性、临时性、系统性共五种语义特征。　　第四章为认知视角下宋词中时间隐喻的成因探究，分别从认知的心理因素和民族因素两个方面，对宋词中时间隐喻的形成原因进行了探究归纳。　　第五章为结语，借鉴西方的隐喻理论分析宋词中的时间隐喻，探究古人的隐喻性思维及时间观，为隐喻理论提供跨语言与跨文化的证据，可以为中国古典诗歌的鉴赏以及诗词创作等提供一种新的视角。

侯凤林
《史记》与《战国策》的比较研究

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这篇论文主要从四个方面对《史记》与《战国策》作总体上的对比：　　一是《史记》与《战国策》成书的历史背景的对比。通过这点比较，可以了解到这两部书所处的社会状况和思想环境;二是《史记》与《战国策》在思想内容方面的对比。本文从作者的思想倾向和作品中的人物思想，分别对比这两部书的异同;三是二者在叙事手法上的比较。从中探讨司马迁对于《战国策》结构布局、叙事技巧和论辩技巧的继承与创新;四是二者在艺术技巧上的比较。本论文从人物形象的塑造以及语言的运用几个方面详细分析二者的异同。　　本论文意在从整体上把握《史记》与《战国策》这两部巨著的思想内容和艺术手法，对于它们二者的比较只是一个手段，以便将两部书联系起来作更好的研究。

高晓颖
吕坤《诗经》学思想研究

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吕坤，字叔简，号抱独居士，是明代中后期著名的政治家、思想家和哲学家，其主要作品有《呻吟语》、《去伪斋集》、《实政录》、《四礼翼》、《闺范》，不仅涉及了政治民生、家庭伦理、理气二元关系等方面，对于“五经”之一的《诗经》也十分关注。通过对吕坤《诗经》学思想的研究可以发现，其《诗》学思想不仅与其哲学思想、礼学思想密切相关，也深刻影响着他的女性教育思想。　　《诗经》作为五经之一一直以来都被儒家知识分子奉为圭臬。宋代以朱熹、郑樵为代表的“批序废序派”和以王柏为代表的“删诗派”极大地挑战了传统的诗学观念，明代心学思想的兴起更是解放了人们的思想，明代《诗经》研究也因此进入到了一个新的阶段。从吕坤存世著作中来看，吕坤并没有关于《诗经》的单独译注本，其诗学思想散见于《呻吟语》、《四礼翼》、《四礼疑》以及《闺范》当中，因此本文拟从五个角度对吕坤的《诗经》学思想进行论述。首先，论文的第一部分是对吕坤生平及明代社会的简单介绍，通过对明代政治状况与社会思潮的分析，深入挖掘吕坤思想的社会根源，探究吕坤诗学思想的产生背景。第二部分是对明代《诗经》学研究的简单梳理，探究同时期明代知识分子的《诗经》学研究状况，从《诗经》学史的角度把握吕坤《诗经》研究的学术环境与学术背景。第三部分则是对散见于吕坤著作中的《诗经》引用与《诗经》阐释进行梳理，探究吕坤诗学思想与其礼学思想、哲学思想的关系问题。第四部分则以《闺范》中的《诗经》引用、注释为研究对象，从女性教育读物的角度探讨吕坤的诗学思想。第五部分则是将吕坤《诗经》学思想放置在整个明代思想史和《诗经》学史中来看，探究吕坤《诗经》学思想的价值和意义。　　通过对吕坤《诗经》学思想的整理与研究可以发现，吕坤延续了郑玄、朱熹的一贯思路，都认为“天理”与“人欲”之间存在着矛盾和冲突，主张用礼法来规范人们的行为，以达到扼制情欲、维护儒家伦理道德的目的。但从另一个方面来看，与前人相比，吕坤承认情欲的存在具有一定合理性，不再是以单一否定和批判的态度作为评价一切事物的出发点，而是以一种更加客观的态度看待明代社会出现的新观念、新思想，体现了吕坤思想的独特之处。　　通过对吕坤《诗经》学思想的分析与研究可以发现，吕坤从“理气二元关系”出发并结合其“省心说”、“知行关系”等哲学思想主张建立一种“情与礼相统一”的模式，对“情”、“欲”持以一种更加宽松的态度，体现了明代心学思潮冲击下的传统儒家伦理道德观念的变迁。但是，不可忽视的是，虽然吕坤在解读《诗经》时对于其中反映“人情”、“人欲”的内容更加宽容和理解，但究其根本仍旧是为了维护儒家伦理道德，吕坤思想上的“进步”只是儒家伦理道德在新的时代思潮冲击下的一次内部调整。

黄尧
宋代中期儒家文艺美学思想研究

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儒家文艺美学思想的发展，大致可以划分为三个大的阶段。一是先秦到汉代，这一时期是儒家文艺美学思想滥觞、形成的阶段。从周公、孔子始到汉儒止，基本上确立了儒家文艺美学思想的主导方向和基本框架，及其基本的概念范畴。二是从唐代中期至宋代中期，这一阶段，从韩愈等人鼓吹恢复儒家的道统、文统始，到宋代中期朱熹对儒家文艺美学思想进行尝试性总结止，系儒家文艺美学思想的丰富和发展阶段。三是明末清初阶段，即顾炎武、王夫之、黄宗羲、叶燮对儒家文艺美学思想的深化和总结阶段。本文选取的研究对象是宋代中期儒家文艺美学思想。即儒家文艺美学思想的第二个发展阶段中，自宋仁宗庆历年间至南宋宁宗庆元年间这段历史时期的儒家文艺美学思想。这一时期，是中国历史上文化最为繁盛的时期之一。其间，儒学吸收了释、道两家的某些思想成分，完成了其哲学化的过程，形成了新的儒学——理学。与此密切相关的是，这一时期的儒家文艺美学思想在继承传统的基础上又有较大幅度的疏离和创新，形成了迥异于传统的儒家文艺美学思想。其主要表现是：一、具有特殊的、鲜明的理论发展脉络。随着理学的兴起，这一时期的儒家文艺美学思想，由宋代初期的简单一致分化为理学家的文艺美学思想和文学家的文艺美学思想。就理学家的文艺美学思想而言，大致经过了以下过程：一是对儒家文艺美学思想的理性的选择，代表人物为周敦颐。周敦颐基本上克服了宋初道学家石介等人的偏执，开始理性地思考文艺美学的理论问题，重点探讨了“文以载道”的美学意义，对“文”“道”的特性作了比较科学的界定;强调了音乐的审美作用，提出了“淡”这一审美范畴和审美境界;发现了“孔颜乐处”对审美自由的意义。二是对儒家文艺美学思想的深化和提升，代表人物为邵雍。邵雍重在对思维创造和审美认知的研发，提出了“以理观物”的观物理论，对儒家文艺美学思想作出了哲学的超越，并提出了“因物则性”、“安乐逍遥”的审美中的尽情忘性境界论。三是对儒家文艺美学思想的偏执，代表人物为二程。二程则从对道的终极性追求观点出发，片面地发展了儒家文艺美学思想中的重道的一面，提出了“作文害道”的理论观点;但二程对温润含蓄审美境界的深化以及对“曾点气象”的美学意义的强调，则具有重要的美学意义。文学家的文艺美学思想的发展大致经过了以下过程：一是对传统的儒家文艺美学思想的融会与调和，代表人物为欧阳修和王安石。欧阳修提出了“道盛则文不难而至”的道统论，“文简而意深”、“笔简而意足”的简远审美境界论，以及文艺“不害情性”，应追求“静中之乐”的思想;既有对传统儒家文艺美学思想的融会，也有对宋代初期文道偏激论者石介等人的观点与文艺审美特性的矛盾的调和。王安石则在坚持儒家传统文艺美学思想的同时，提出了“神会”的审美主张，对“气韵”这一美学范畴有所阐发。二是对传统儒家文艺美学思想的坚待和偏离，代表人物为苏轼。苏轼既坚持传统儒家文艺美学思想中的文艺用世观，并形成了以儒家思想为主要思想基础的、建立在性命自得理论上的、合艺术审美与人生境界为一的审美囱田思想;X在儒、释、道思想的基础上形成了丰富多元的文艺美学思想，如其提出的“质而实绩，厘而实腴”、“寄至味于淡泊”的十美主张：“出新意卜法度之中，寄妙理于豪放之外”的创作审美理论：以及对萧散简远审美境界的追求部表现出对传统儒家文艺美学思想的偏离。三是对传统儒家文艺美学思想的再发现和对理学家文艺芜学思想的应和;代表人物为黄庭坚。黄庭坚重新发现了儒家文艺美学思想中的温柔敦厚待旨观的意义，并从儒家道德伦理哲学的立场出发，强调了创作主体的道德修养和审美心胸在文艺审美中的作用，表现出对于理学家文艺美学思想的某种程度的认同：同时，黄庭坚对下“远”境的论述;表现出宋代人X同的美学追求t尤其是他对“韵”的审美范畴庄美学领域的推展和运用有开宋代人重“韵”的先河之功。在前期，文学家的文艺美学思想与理学家的文艺美学思想是两分的，后朋则在某些方而呈现出共同的美学特征。朱嘉正是在此基础上;吸收了文学家的某些观点;超越了文学家单纯就文艺论审美问题的局限，修正了理学家的过分追求性理和道德修养而轻视文艺审美的理论缺陷，对亢代以来儒家文艺美学思想的某些方面进行了尝试性的总结和超越—— 形成了较为系统的文艺美学思想;即文道合一的文道关系论，倩理合一的情理统一论，以及萧散简远、气象浑成的审美境界论。二、在表现出丰富多元的特征的同时，又形成了共同的审美追求。对于文艺与

范希春
苏轼易学思想研究 ——以《东坡易传》为考察中心

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苏轼的《东坡易传》集中体现了苏轼的易学思想。学界对苏轼易学的研究取得了显著成果,但是对于苏轼易学思想本身分析程度不够:一方面,从内容看,学界研究主要集中在“宇宙生成观”、“性情说”和“苏轼易学与苏轼其他学说的比较”这三方面;另一方面,从理论深度来说,学界对苏轼易学的研究理论分析深度不足,少有关注苏轼在建构“本体论”方面的端倪。本文立足于《东坡易传》,结合苏轼的其他易学有关论述,从苏轼生活的时代背景开始分析,说明苏轼易学主要分为“象数之学”和“义理之学”,以及对《周易》“三易”的继承发扬,并阐述了苏轼易学的特点与影响。苏轼易学的形成背景是多方面的。社会政治层面,北宋安稳的社会下隐藏着“三冗”问题,苏轼借《周易》思想,针对“三冗”问题提出了自己的看法。思想背景上,一方面是儒学面对佛道的挑战,迫切需要以《周易》为基础来构建儒学的思想体系;另一方面,北宋继承了从唐中期开始的疑经风潮,北宋学者打破唐代的恪守注疏之风,大胆疑古,为北宋思想家构建自己的理论体系奠定了一定基础。苏轼作为蜀地文人,颇受蜀地文风和易学之风的影响。苏轼之父苏洵对《周易》也是十分重视,著《易论》一篇,并命苏轼完成《周易》注解,也就是后来的《东坡易传》。苏轼政治上的低谷期是他学术上的高峰期,其《东坡易传》整体成书于其晚年时期,整部著作可以代表苏轼成熟的易学思想。中国古代易学大致包括“象数”、“术数”、“义理”这三方面内容。“象数”是《周易》的基础,“术数”和“义理”是在“象数”的基础上形成的。苏轼易学主要涉及“象数”和“义理”这两方面的内容。苏轼建立了一套自己的解卦方法,其实质是“卦为总则,爻为分论”,为某些卦中卦辞和爻辞相矛盾的问题提供了一种解决方法。苏轼重视“象数”中的“爻象”与“爻数”,也重视“筮数”和“卦象”。总体上而言,苏轼的“象数之学”是为其“义理之学”打基础。苏轼易学中的“义理之学”主要遵循“天人合一”的路线。苏轼易学中的“天”包括“物各有道”和“道至万物的生成过程”这两部分,前一部分显示出了“本体论”的端倪,后一部分则是显示出苏轼对宇宙生成的看法。“人”学方面主要涉及人性论,苏轼反驳了前人的人性论,认为人性是“无善无恶”的,还区分了“性”与“情”、“命”、“才”三者之间的关系。虽然苏轼遵循“天人合一”的路线,但是苏轼的“天人合一”并不完整,实际上是外合而内分。苏轼并没有构建起“本体论”,他没有将“道”置于本体的高度。苏轼思想中也因为没有本体,才会得出人性为“无善无恶”的结论。苏轼易学的“象数之学”和“义理之学”都遵循《周易》的“三易”之理。“三易”即“易简”、“变易”、“不易”。在苏轼的易学之中,“易简”作为“阴阳辩证”被苏轼用来解释卦辞爻辞。另外,“阴阳相合能生物”的说法为“道”如何生成万物提供了补充。《周易》中的“变易”是一个过程,从“不变”开始,经历“人与时势”和“物极必反”的过程内容,达到“变化”为结束,同时在开启新一轮的“变”。苏轼将“变易”应用于自身易学的“象数之学”和“义理之学”中。“不易”具备“确定性”和“永恒性”两方面。苏轼以“确定性”分析“象数”,而“永恒性”体现在其“宇宙生成观”中。苏轼易学具有鲜明的特点。首先,苏轼对《周易》原义和以《周易》为基础而阐发的义理这两种内容都重视。其次,苏轼打破门户之见,吸收前人易学精华,在其易学之中虽然儒道两家思想并重,但没有佛教思想。从苏轼易学的影响来看,它有利于塑造苏轼自身的人格品德,影响苏轼的文学创作,赋予苏轼文学创作的精神内涵。不过作为蜀学中的卓越成果,苏轼易学却没有被蜀学后人发扬光大。另外,苏轼易学给予了后世深刻的启示,对现实有深刻影响。

袁泽宇
道家之道与艺术之美——徐复观与方东美论庄子艺术精神之比较研究

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本文通过对徐复观和方东美关于中国艺术精神的论述,探讨如何理解道家哲学与艺术之间的关联性。徐复观在《中国艺术精神》阐明在中国哲学中道德和艺术是在心性中显发的具有内在关联性的两种观念。方东美从艺术的形上学基础角度也同样认为中国哲学与艺术具有内在的统一性。本文认为应该从“境界论”角度理解中国的形上学,针对道家之道而言,“道”不是一个实有形态意义的“创造宇宙万物的本源”,“道”的存在是“境界论”意义的价值理境。道家哲学是通过对人生理境的追求而达到艺术的境界,其形上学意涵是表达“种种之精神生活方式”,实质是对人类私欲偏见的一种超脱,对精神怡然自得的一种提升,“这是所有中国艺术的通性”。艺术的本质就是以超越的理境作用于技艺的操作,或日常活动中,化平庸为神奇。　　徐复观的《中国艺术精神》阐明在中国哲学中道德和艺术是在心性中显发的具有内在关联性的两种观念。《中国艺术精神》主要是对道家、特别是庄子哲学的认识来发现中国艺术理念的根源。“老、庄思想当下所成就的人生,实际是艺术地人生;而中国的纯艺术精神,实际系由此一思想系统所导出。”《中国艺术精神》一书为学界所广泛关注,已有一些相当有价值的文章和著作分析徐复观的美学理论。其中有反对徐复观论断者,也有论者之间对徐复观思想之争执,如,有论者认为他常常把“中国艺术精神”,与“中国文化中的艺术精神”,以及“中国人生活的艺术精神”混为一谈”,认为“道”的本质是艺术精神最高的意境,实在是牵强附会,不能成立。《庄子》的理想人生和得“道”者的最高境界,可以说不是艺术的精神或境界,等等。这种论点是指向哲学境界与美学境界的关系,也就是道家之道是否是艺术之美?这是本文所有研究的问题。针对徐复观的中国艺术精神理论给予进一步的研究,有助于深入理解中国艺术思想。方东美从哲学形上学层面对庄子艺术境界作出现代诠释的重要一家,他论述中国形上学性质说道:儒家成立的是道德宇宙,佛家成立的是宗教世界,道家成立的是艺术天地。我们试图引入方东美形上学境界论的思想以与徐复观美学系统做一比较,借此阐发中国艺术精神的特征。本文首先分析徐复观论庄子之道的艺术品格。他认为道的本质是艺术精神,关于道的理论的认识应该从两个路数看,其一,道家之道如果通过思辨的或哲学的方式加以展开,以建立由宇宙落向人生的系统,则它具有是理论的、形上学的意义,“此在老子,即偏重在这一方面”。其二,若通过功夫在现实人生中加以体认,则发现道家之道,实际是一种最高的艺术精神,“这一直要到庄子而始为显著”。道的艺术性品格——精神的自由解放。从的道的艺术品格看,是以艺术精神来规范现实人生,其结果是成就艺术人生,使人生得到“至乐”、“天乐”,而至乐天乐的真实内容,“乃是在使人的精神得到自由解放”。庄子把此种精神的自由解放,以一个“游”字来象征,“游”的条件有消极方面的“无用”及积极方面的“和”。其次,分析徐复观论艺术主体的思想。庄子由心斋的功夫所把握到的心,实际即是艺术精神的主体。他认为庄子所把握到心斋即是“美的观照”之主体,道家所肯定的心是超越世俗人心的“道心”,庄子“心斋”概念表达的就是“道心”内容,“心斋”与“坐忘”思想是庄子整个精神的核心。达到心斋、坐忘的历程,即是美的观照的历程,“心斋、坐忘,正是美的观照得以成立的精神主体。也是艺术得以成立的最后根据。”进而徐复观又对“美的观照”之主体作了现象学意义的说明,凡是进入到美地观照时的精神状态,都是中止判断以后的虚、静地精神状态,究其根本乃是观照的主体是“以虚静之心”为观照的主体。只不过这种精神状态中在一般人只是暂时性的呈现,而庄子则为了解除世俗知识对人心灵的束缚,通过忘知忘欲呈现出虚静的心斋。第三,本文分析了方东美论道家哲学的艺术精神。方东美认为中国哲学与艺术具有内在的统一性,在方东美看来,哲学的性质是一种对人类文化基设的反省,哲学的探索是一种文化哲学的探索。哲学思考的目的是成就一个“博大高明的综合境界”,成就一个符合最高理想标准的“价值系统”,从而把人生安排在一个“情理交融的真实世界”中,艺术是哲学探索的一个内在要素。“宇宙,从中国哲学看来,乃是一种价值的境界,其中包藏了无限的善性和美景,中国民族生在这完善和纯美的宇宙中,处处要启发道德人格,努力追求止于至善,同时,也要涵养艺术才能,藉以实现完美的理想。”对道家而言,它所成立的“世界”就是深具艺术意蕴的世界,居于其间的“人”可以获得逍遥与解脱。从徐复观和方东美对中国哲学及其艺术精神的论述看,他们都认为在中国哲学,特别是道家哲学中,哲学与艺术是具有内在关联的两个要素。针对道家哲学而言,它是“艺术性人生与宇宙的合一”(徐复观语),是“将哲学理性与艺术创意浃而俱化”(方东美语),并且中国艺术精神的主要源泉出自道家哲学,亦为他们所共识。对道家之道与艺术之美的关系,本文注意到有几个方面的观念需要澄清,(1)从怎样的解释框架来认识道家关于“道”的学说?如果从宇宙“创生论”、“发生论”、“生成论”角度来认识道家之“道”,无法理解道家理论的艺术品格。方东美是从“境界论”角度理解中国的形上学,针对道家之道而言,“道”不是一个实有形态意义的“创造宇宙万物的本源”。“道”的存在是“境界论”意义的价值理境。正是从这个意义才可以说“宇宙,从中国哲学看来,乃是一种价值的境界,其中包藏了无限的善性和美景。”(2)通过对人生的理想追求所获得的哲学理境是否具有艺术精神?徐复观对中国艺术精神一个最基本的认识是“为人生而艺术”,儒道两家皆是如此。方东美也说“一切艺术都是体贴生命之伟大处得来的,我认为这是中国艺术的基本原则。”方东美认为“蕴藏在《庄子·逍遥游》一篇寓言之中之形上学意涵,通篇以诗兼隐喻的比兴语言表达之”,其形上学意涵是表达“种种之精神生活方式”,实质是对人类私欲偏见的一种超脱,对精神怡然自得的一种提升,“这是所有中国艺术的通性”。正是从对人生精神生活方式的超脱和提升的意义上才可以说“在中国艺术的意境中,正如其他所有的理想艺术,一方面有哲学性的惊奇,二方面也有诗一般的灵感。”(3)艺术从理念层面看是什么?徐复观认同谢林的观点,“美是在有限中看出无限”,这是在每一感觉世界中的事物自身中,而看出其超越的意味,也就是在事物的自身发现“第二的新地事物。”如果仅从艺术作品的角度看,它需要对“笔墨纸砚”等工具作技术性的运用,但仅此不足以成为真正的艺术品,尚需有超越的艺术眼光作用于这些技术运用中,亦即寓(艺术的)道于技艺之中。如果从人生精神生命的角度看,并非离开人的“日用常行”另外有某种独立的艺术生活,而是把艺术境界作用于“日用常行”之中,使之具有艺术性,这就是所谓把超越的理境落实下来,所谓从无到有,而在“日用常行”中得到“第二的新地事物”,即艺术的生命。艺术的本质就是以超越的理境作用于技艺的操作,或日常活动中,化平庸为神奇。

谷杨
庄子“自适其适”思想的教育价值研究

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“自适其适”思想产生于春秋战国时期，它是庄子人生哲学思想的一部分。“自适其适”在《庄子》中共出现过三次，是庄子在批判种种为名、为义和为利而丢弃自己生命，被外物所役使的现象时提出的。所谓的“自适其适”是指具有主体性的个体充分发挥其主体性，以取得适于自身发展的理想结果。“自适其适”强调了个体主体性的觉醒、解放与超越，同时也强调个体取得适合自身发展的理想状态。　　“自闻、自见”是“自适其适”的基础，催生了个体主体性的觉醒，促进个体的自我认知和独立人格的构建。“自明、自得”是“自适其适”的要求及方法，要求尊重个体的差异性，主张顺应个体的自然本性，体现了个体主体性的解放。内我与外我和谐发展和提升精神境界则是“自适其适”的实现，体现了个体主体性的超越。　　“自适其适”思想蕴含着丰富的教育价值，但在庄学研究中却很少被提及。本文从教育目的观、知识观、教育原则、教学方法和学习方法五个方面探究了“自适其适”思想所蕴含的教育价值。总体来讲，“自适其适”思想的教育价值就是学习者主动为了缩小自身的教育起点和适宜自己的理想教育结果而依据自身的能力、兴趣选择适于自身的教育内容、实现内在生命价值的过程。具体来讲，“自适其适”的教育目的是实现个体的内在生命价值;在知识观上，“自适其适”辩证地看待知识的作用及负面影响;在教育原则上，“自适其适”主张因其固然，尊重学习者的自然本性;在教育方法上，“自适其适”主张“不言之教”，强调身教及非指导性教学;在学习方法上，“自适其适”主张通过亲身体悟获取知识，强调身体的触觉对学习的作用。　　尽管“自适其适”思想过于强调教育对个体的作用，忽视了教育的社会功能，但仍然对当今教育有重要的启示。第一，教育要尊重并激发学习者的主体性;第二，教育要适应个体的教育需求;第三，运用“言教”、“不言之教”和“体悟”的方法可以促进学习者取得良好的学习成效;第四，“自适其适”为当今的课程改革提供了精神导向;第五，在运用“自适其适”思想的时候要考虑教育促进个体自由发展的弹性尺度和社会对个体提出的刚性要求。

李银川

到底了

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