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《金刚经》鸠摩罗什译本在唐代的流传和接受

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本论文针对《金刚经》鸠摩罗什译本在唐代社会的流行及相关问题之研究展开讨论。鸠摩罗什本《金刚经》为该经最早的汉译本,出现于后秦年代,罗什译此经意在讲“空”。其传播的佛门空义属不著二边的“毕竟空”,故《金刚经》罗什本意在传递大乘空宗的思想精华,并服务于以三论宗为代表的空宗一派的义理传播。唐代罗什本《金刚经》的流行仍然保持着旺盛的势头,受到知识界和普通民众的广泛重视。罗什之后,同本异译的《金刚经》译本相继问世,从义理上逐渐与罗什本发生偏离。为了从比较视角考察罗什本的特点,菩提流支本、真谛本、玄奘本、义净本、达摩笈多本等一并纳入讨论。本论文除绪论和结论外共分为五章。绪论部分讲述本文选题意义,综述前人研究成果,本文研究内容、重点、难点以及本文研究思路、方法和创新性。第一章探讨鸠摩罗什译经的流传情况。通过对历代佛经目录著录、佛教经藏、房山石经和敦煌文献的疏理,对罗什译本传世情况进行了分析。由于种种原因,不同时代所作的佛经目录和佛藏收录的罗什译经数量有所不同。作为罗什译本中最具代表性作品之一的《金刚经》,其敦煌写本数量相较其他译者《金刚经》译本超出很多,占据绝大多数。从写本特点来看,写本均呈现“前附加文+经文十后附加文”格式。“前附加文”即附加在经本之前的文本,其多为发愿文、启请文、请金刚图等。“后附加文”为附加在经本之后的文本,多为咒文、写经尾记、真言等。通过整理,可以发现敦煌本《金刚经》书写格式具有固定性,这当为民间写经过程中逐渐形成的写经结构特点。第二章探讨《金刚经》译著的主体选择性,说明《金刚经》经义通过不同译者之手在唐代的变化。就敦煌写本情况和注疏所提及的内容来看,可以确定《金刚经》六个译本中的五本在唐代具有影响力,分别是罗什本、玄奘本、义净本、真谛本和菩提流支本。此外,因达摩笈多本流传至今,故对其一并分析。本章从此出发,结合译本的重译动机,分析了这六个译本的初始教义及佛学倾向,发现与罗什本强调空宗思想不同,其他诸本在经义方面发生了有宗转向。在唐代影响最大的为什本和奘本,故对这两本的差异着重做了对比分析。第三章研究唐人对《金刚经》的注疏。唐人重视对《金刚经》的注疏,出现了多种注疏本,大部分是基于对罗什译本的注疏,说明罗什译本在唐代社会受重视的程度。通过分析唐人二十种《金刚经》注疏在义理方面的走向,发现唐人对《金刚经》的接受和使用,均是基于佛性为“有”的基础之上加以阐发,体现出对空宗思想的转向性变革。第四章讨论六祖慧能对《金刚经》教义的继承与发展。其中,署名慧能的注疏与作为禅宗立门经典的《六祖坛经》受到罗什本《金刚经》的影响。通过研究发现,《六祖坛经》既从《金刚经》获取思想资源,又改进了罗什的空观学说,从心性生发,观照中道思想。揉和了中国传统文化和佛教思想,将中国式修心养性、回归心性本净的观点揉入《金刚经》,为其注入了新的思想因素。第五章从唐代《金刚经》灵验记、讲经文与变相看《金刚经》在唐代社会的影响,研究了唐代《金刚经》灵验记、讲经文与变相中表达的民间信仰情况。唐代知识阶层的佛学思想及唐朝各个时期的佛教政策都为灵验记的写作提供了潜移默化的意识导向,使灵验记中涉及《金刚经》的文本内容逐渐趋于世俗化和功利化的特征。比如,唐前期的《金刚经》灵验记含有为公共事业及个人愿望祈求庇护的故事,但到了唐中后期,求取公共事业方面的内容已消失殆尽。唐人对《金刚经》的崇奉,也反映在石窟的经变画和世俗讲经文上,这可看作是《金刚经》的广泛传播的表征。结论指出,通过历代佛教经目、佛藏、房山石经、敦煌文献对《金刚经》记载的大量文献,可知罗什译本《金刚经》通过适应时代思潮,在传播中得到了唐代知识阶层和广大民众的广泛认可。通过对罗什之后诸译本内容的分析和唐人注疏中体现的思想倾向分析,可知《金刚经》的传播得益于其有宗化转向和民间信仰的推动。更多还原

张开媛
翁方纲诗论及其学术源流探析

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本论文考察清代学者翁方纲的诗学观念，试图展现乾隆、嘉庆时期官方诗学的内涵，探讨官学一体化对当时诗坛的影响。通过对翁方纲肌理说的分析，阐释其中有关诗艺的内容，辨析其在特定时代的适用范围。　　以往学界对翁方纲诗学的研究是从对“肌理”一词的释义开始，从其《神韵论》、《格调论》、《诗法论》等文章中归纳诗学观念。本文则借助翁方纲的《苏斋笔记》，从他的经学论著入手，揭示其真实的学术水平及理学思想源流，将学界误认的“经学家”还原到三省学政的身份。再通过他的手批《渔洋山人精华录》，找到他与王士禛在学诗路径上的重大分岐，证明他自述“肌理”补“神韵”之虚不是真诚的表述。再利用上海图书馆藏翁方纲批点钱载、厉鹗、查慎行的诗集，显示“肌理说”在诗艺细节上的考究、精致，并由翁方纲解读杜甫《偶题》说明“细肌密理”观念的由来，从他与黄仲则、吴嵩梁等诗坛青年的交往看“肌理说”的局限性。通过对翁方纲所藏《天际乌云帖》相关史料的归纳来分析“学人之诗”充满性情的一面。　　本论文认为，翁方纲并没有建立起一个诗学体系，“肌理”的概念具有本义的模糊性和外延的宽广性。而“肌理”一词并不能概括翁方纲诗歌论述丰富而驳杂的内容。本论文不为“肌理说”所局囿，力求通过对翁方纲诗论的通盘疏理，辨察其究竟。　　本论文不预设立场，由材料展开对翁方纲诗学思想的论述，借助新材料的获得，以及对原有资料的深入阅读，并以新旧资料相互求证发明，新的结论才得以产生。　　本论文由绪论、正文四章和结语构成，扼要归纳如下:　　绪论部分从勾勒本论题的研究历史与研究现状入手，提出本论文写作的基本思路和方法，说明本论题的创新意义和研究价值。　　第一章《翁方纲的经学研究》:梳理翁方纲的经学思想、治学理路，揭示了翁方纲“与诸儒立异”、“勿畔程朱”的认知动因。翁方纲以学政的身份宣讲治经之道，脱离学术研究而空谈学风问题，并以“程朱”为神主，指斥宋学辨伪是“疑经”、汉学考据为“乱经”，压抑学术自由和创新精神，而鼓励学人写作袁了凡一样的劝世文。因此“肌理说”的学问、经学背景值得怀疑。　　第二章《翁方纲诗学的“渔洋”情结》:论述翁方纲诗论“破”的一面，这个过程主要针对王士稹的“神韵说”。翁方纲并不否认王士稹的诗歌天赋，但是不相信天才焕发似有神助的状态可成为诗人创作的常态，他揭露王士禛将乐府清辞丽句拼贴入七言近体诗的手法，证明了“神韵”所谓自然、古淡的诗家“三昧”是欺人之谈，更通过王士禛诗友程可则的《海日堂诗集》看出以“神韵”学诗导致自陷窘窄的弊端。所以“肌理”与“神韵”在本质上是人工与天然之争，是技巧派对意象派的挑战。　　第三章《学诗的“诗学”》，论述“肌理说”之“立”，解析“肌理说”的发轫点和取向。翁方纲借用杜甫诗句中“肌理”一词，以人体作喻，要求诗人在“细肌密理”写作技巧的基础上，蕴人工于天然的表像之下，雕琢而不留痕迹。通过黄庭坚学杜甫，与王士禛学黄庭坚的不同结果，说明活用古人诗法才有出路。翁方纲对钱载“迂腐”的评价和对厉鹗“学问诗”的不满，说明翁氏本人的主张与后人总结的“学人之诗”有很大距离。而他指出查慎行“扯长”之弊，删黄仲则遗稿，反对欧阳修“穷而后工”论，都表现出儒家“温柔敦厚”诗教对他的深远影响，这同时限制了“肌理说”向理论层面的拓展，仅停留在形而下的操作阶段，成为中才之人的学诗指南。　　翁方纲仕途平稳，却自疑是苏轼后身，为解答这种明显的人格分裂，第四章《他是苏轼后身吗》以翁方纲政治生活和苏轼《天际乌云帖》收藏史为线索，通过翁方纲对《天际乌云帖》中诗句的理解及其本人题诗，分析翁方纲在文物考据与个人偏爱上的矛盾，展示其内心世界“学问”与“性情”的冲突。　　翁方纲是清代乾嘉时期北方诗坛的盟主，以先后三省学政的身份论诗谈艺，显示出以官方正统文学观念控制诗坛的企图，也获得了众多追随者、附从者、和鼓吹者。他的诗歌评点涉及有清以来的大多数重要诗人。探究翁方纲的诗论及其治学理路、学术源流，不但对认识清代乾嘉时期的文学以及文化、学术具有相当的重要性，而且对于考察中国古代诗歌传承与发展的历史过程也有意义。　　翁方纲的论著所涵盖的范围之广为同时代人中所仅有。他的论著显示出多学科治学方法的混杂，因此，对翁方纲诗论的研究只能是跨学科的研究。本论文正试图这样去做。

张然
地域文化与《诗经》邶、鄘、卫三风研究

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邶、鄘、卫地处殷商王畿故地，周朝统治者对其采取了入乡随俗的统治政策，加上文化本身的积淀性与承传性，使得殷商文化在邶、鄘、卫三地较好地得以保留。邶、鄘、卫三地风诗中有许多对殷商婚恋、宗教及审美习俗的反映，从而使邶、鄘、卫三地风诗具有了独特的地域文化特色。本文拟从地域文化的角度对邶、都、卫三地风诗进行整体观照，探讨其地域文化独特性的表现及其成因，以达到有助于更好地理解诗旨的目的。邶、鄘、卫起初都是周朝的封国，后邶、鄘陆续被卫兼并，到邶、鄘、卫三地风诗产生之时，邶、鄘已入于卫，成为卫国的组成部分，邶、鄘、卫三地风诗实为卫诗，邶、鄘、卫三地疆域均在殷商王畿故地，其风诗明显受到殷商地域文化的影响。殷商是东夷的一支，殷商文化中带有许多东夷文化的因子，因此在三地风诗中我们可以看到一些东夷的风俗习惯，比如东夷人婚恋自由的习俗就在邶、鄘、卫三地风诗中有所表现。另外，在邶、鄘、卫三地风诗中我们还可以看到殷人敬奉鬼神的宗教信仰习俗，信巫习俗，追求人体美以及尚白的审美风尚。邶、鄘、卫三地地处殷商故地，周王朝初定天下，分殷地遗民于此，地域的沿革和文化的承袭使得殷文化在这些诗歌中有着明显的体现。殷商文化一个十分显著的特点便是尊神敬鬼，重视占卜，宗教气氛浓厚。殷商人有着极强的鬼神观念，巫又是沟通人神的媒介，因此在殷商社会里，巫的地位极高，往往集神权与政权于一身，使得整个殷商社会都沉浸在浓郁的宗教氛围里，占卜极为频繁。殷人敬奉鬼神，往往寄希望于鬼神以寻求护佑，因此他们实行多方面的崇拜，其中最显著的就是祖先崇拜和生殖崇拜。殷商时期桑林既是祭祀先妣的场所，又是男女欢会之地，使桑林同时具备祖先崇拜和生殖崇拜两方面的意义。殷商文化受东夷文化的影响，女子在社会中的地位比较高，女子在婚恋中所受的束缚比较少，男女交往相对自由。邶、鄘、卫三地地处殷商王畿故地，受到殷商文化的影响，三地风诗中多表现男女自由恋爱的诗作便是明证。多男女自由恋爱之作是三地风诗的一个显著特点。邶、鄘、卫三地风诗中的婚恋诗歌多发生在水边，因此笔者探讨了邶、鄘、卫三地婚恋诗和水崇拜习俗的关系。邶、鄘、卫三地风诗具有独特的艺术精神。三地风诗中的婚恋诗和讥刺诗体现出三地的人们追求自由的艺术精神。在赋、比、兴手法的运用上，三地风诗多用赋体，抒情方式直白显豁。在审美上三地风诗体现了殷商追求人体美以及尚白的审美风尚对邶、鄘、卫三地风诗的影响及在三地风诗中的表现。

陈艳霞
“我思故我在”与“吾丧我”—笛卡尔与庄子的自我观比较

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本文旨在比较笛卡尔与庄子的自我观。基本思路是首先分别解读出“我思故我在”与“吾丧我”的命题含义,然后通过对命题含义的分析总结出笛卡尔与庄子的自我观,最后进行对比得出结论。第一章对笛卡尔的“我思故我在”进行了解析。笛卡尔指出思维的一切内容都是可以怀疑的,只有思维本身的存在是无可怀疑的,因此“我思故我在”可以作为建立确定知识体系的“第一原理”。第二章总结出了笛卡尔自我观的三个主要特征：由于笛卡尔的“我”本质属性只是思想,因此笛卡尔的“我”首先是纯思维的“我”；笛卡尔把“我”的存在作为“第一原理”说明了“我”的存在不依赖于包括上帝的任何外物,因此笛卡尔的“我”是独立自主的“我”；笛卡尔把人的精神作为一种实体和物质形成了对立,也就意味着认识主体和客体形成了截然的对立,因此笛卡尔的“我”也是主客二分的“我”。第三章梳理、分析了历代名家对庄子“吾丧我”的注解,并从中提出了本文的观点：“吾丧我”之意即破除物我分别、消弭自我之概念以达到万物一体之境界。第四章总结出庄子的自我观的三个主要特征：庄子“吾丧我”意在破除物我之别,消除物我界限,因此庄子的“我”首先表现为万物一体的我；庄子“吾丧我”境界亦即“无待”、“无己”、“坐忘”等所描述的精神上毫无牵挂的自由境界,因此庄子的“我”又是自由无待的我；最后,庄子主张扬弃和超越自我的观念以实现精神上的自由,因此庄子的“我”是不可言说的“我”。第五章就笛卡尔和庄子的自我观展开了对比,得出了笛卡尔与庄子自我观的三个主要共同点与三个主要不同点。共同点即相同的怀疑论背景、相同的精神性存在、相同的自由精神；不同点即两种不同的在世结构、两种相反的思维方向、两种相反的描述方式。最后是归纳与总结。

傅停停
唐宋词的文本空间研究

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文学作品是对现实世界的反映。作家通过艺术构思，将现实空间折射入文学作品之中，便形成了作品内在的文本空间。由于作家艺术构思的变形作用，不同作品中文本空间的存在形态会与现实世界中人类所感知到的空间存在或大或小的差异，有时甚至会颠覆现实世界的空间运行规则。而在这种文本空间相对于现实空间不同程度的变形中，文学作品的空间艺术美感便会被显现出来。　　唐宋词是中国古典文学中最富艺术感的文体之一。以唐宋词为研究对象，展开对文学作品空间艺术的探索，进而创建方法论性质的文本空间阐释学，是上佳选择。唐宋词作品所呈现出的空间感，在整体上可划分为六大类型：狭小精致、阔大丰盈、浑厚层深、断裂跳跃、线性延展、回环错综。其中前三者是在静态视角下对作品空间感的把握，而后三者则是将衡量空间运行状态的时间维度纳入考量后，对作品空间感的动态分析。　　狭小精致的文本空间，以花间词人为代表。词是诞生于江南文化之中的文体，在文化背景上即偏向于纤细、柔弱的风格。而花间词又多为酒席宴上的应歌之作，以女性生活为最主要的描写对象，其场景设置往往不脱闺阁庭园的狭小范围。这两个方面的因素，导致花间词的文本空间大多被限制在一个极小的格局之下，使狭小的空间感成为花间词中的主流。同时，确立花间词风的温庭筠又多以“聚焦”式空间构建手法，对女子的妆容、衣饰等细节给予大量的特写镜头，使得花间词的文本空间在格局狭小的同时，又表现出精致的特点。花间词文本空间格局狭小的根源，在于词人根据女性题材的需要去描绘想象中的闺阁生活，这样“小气”的内容不需要阔大的文本空间去承载。　　阔大丰盈的文本空间，以柳永、苏轼、辛弃疾为代表。柳永虽然也创作有大量女性题材的花间式作品，但他同时将词的创作真正推向了更广阔的社会人生，在词作中抒写羁旅行役之穷愁，由此，凡旅途所见江河湖海、重峦叠嶂、天高地广等现实自然景观便被写入词中，形成开放式的阔大文本空间。同时，柳永还创作了大量描绘都市风貌的词作，在这些作品中，他以“横向铺叙”的空间构建手法铺排种种繁华场面，在文本空间中展现出恢宏浩大的盛世气象。苏轼接续发源于南唐后主李煜的“士大夫词”传统，并真正将其树立为可与“花间范式”分庭抗礼的另一种词学审美范式。“士大夫词”是一种将作者的深刻人生思考与生命感悟融入词中的创作方式，因苏轼具有高绝一世的才华，所以他笔下的“士大夫词”往往能够在思想层面达到“独与天地精神相往来”的高度，将作品的文本空间推向无限的宇宙格局。同时，苏轼又以“运气入词”的方式将其与生俱来的哲人气质注入词中，使词作的文本空间获得丰沛的内质与强大的张力美，呈现出丰盈满溢的空间气象。辛弃疾作词多与抗金报国的时代大主题相联系，而大主题必须以阔大的文本空间承载，同时他在创作方式上接续苏轼的“运气入词”，将其至大至刚的英雄豪杰之气注入词中，进而形成了以大气魄书写大主题的雄豪气象。此外，辛弃疾又喜好描写本身即具有阔大空间感的物象，善于打造体量极大的文本空间，因而常常能将大主题、大气魄与大景象三者结合，打造出格局极大又极具张力的宏大文本空间。　　浑厚层深的文本空间，即多重空间叠映的文本空间结构。这种空间结构在冯延巳、辛弃疾两位词人的笔下，以及咏物这一题材的词作中有着较为集中的体现。冯延巳身居南唐宰相之职，享受着声色犬马的奢侈生活，同时对南唐国势衰微的现实也有着清醒的认识。在这种情况下，他没有选择匡扶君主、整顿朝纲的重振国势之路，而是以及时行乐的心态逃避现实。冯延巳在这种生活环境与心态之下所创作的词，呈现出忧虑的内心与欢乐的外在环境相互背离的多重文本空间，这是他内心隐忧无意识流露的结果。辛弃疾笔下的多重文本空间，则是刻意营造的艺术成果。这种刻意营造，得益于辛弃疾运用典故的两种特殊方法：其一，借助典故将古人与自己放置在同一空间场景内，与古人交流往还;其二，运用与自身处境或心境相近的历史典故，将古人附身在自己身上，以表达感慨。这两种方法可统一称为“召唤英灵”，辛弃疾通过这种方法将历史空间与现实空间相接合或叠映，打造出“糅合古今”的多重文本空间。宋代的咏物词，以“不留滞于物”为最高艺术标准，要做到这一标准，则需要借咏物以寄托其他情感。运用寄托手法创作的咏物词，必然具有物象与情感两个层面的文本空间，形成空间叠映的多重文本空间结构。此外，周邦彦又在寄托的基础上创造了不直接写物的“勾勒”手法，使得咏物词的多重文本空间更趋于复杂、精妙。　　断裂跳跃的文本空间，最具代表性的是温庭筠词中所呈现的“碎片化”文本空间。“拼合”碎片，是温庭筠在其词作中构建文本空间的一种主要方式，这种文本空间结构的运行状态，是由一个碎片到另一个碎片的跳跃，在断裂中呈现出跳跃的空间感。“碎片化”文本空间有两种互为表里的存在状态：散落的自然状态与读者意识介入后的拼合状态，后者对读者的阅读能力有较强的依赖性。这种碎片拼合结构的文本空间对温词的艺术表现力起到了负面的限制作用，使其空间感狭小促碎，同时又赋予了温词极大的阐释张力，使其较小的文本空间可以负载较多的内涵，表现出独特的艺术价值。此外，唐宋词文本空间中的拼合结构，还体现为将上下片分别作为两大空间单元进行组合的布局方式。在上下分片的词作中，可以有四种类型的空间结构关系：上下相续、上下断裂、上下平行、上下相逆。在这四种空间结构中，除上下相续外，其他三种皆可视为是将上下片两大空间单元进行拼合的空间构建手法，在上片与下片之间产生跳跃的空间感。空间的“拉伸”，是另一种可以形成跳跃空间感的空间构建手法，可分为三种类型：其一，从甲地拉伸至乙地的地域拉伸;其二，从当下拉伸至过去的时间拉伸;其三，从一个人物的视点拉伸至另一人物的“对面着笔”。“拉伸”手法，可以在非拼合结构的文本空间中制造出跳跃的空间感。　　线性延展的文本空间，即空间的运行状态符合自然状态下时间的线性规则，体现为词中的叙事性。这种遵循时间线性的文本空间，在花间词中已有所体现。但是，花间词小令体式的篇幅限制导致其叙事不可能做到详尽而完整。所以，花间词中线性延展的文本空间，主要体现为两种形态：其一，将故事暗藏于典故的“咏事”之作，故事的完整时间线被凝缩在典故的三言两语之中;其二，截取故事的若干片段，依照时间顺序铺排于词中，故事片段可连缀于一条完整的时间线之上。虽然这两种形态均非完整意义的叙事，但因其符合时间运行的线性规则，所以依然可以使文本空间呈现出流畅的运行状态。真正可以详尽讲述一个完整故事的，是柳永的叙事性长调词。在此类词作中，柳永采用“纵向铺叙”的手法为词作的文本空间铺设完整而延续的时间线，使词中的故事能够得到“有首有尾”的呈现。“纵向铺叙”法在很大程度上是柳永向民间词学习的结果，因此几乎没有得到其他词人的借鉴与取法。在花间词的“咏事”之作和片段叙事，以及柳永“有首有尾”的叙事词之外，线性延展的文本空间在唐宋词中的表现，还有三种形式：首先，赋予一幅静态画面以时间维度的延展;其次，在一个场景中以“独幕剧”的形式呈现人物的动态活动;再次，以类似影视制作中的“跟拍”手法使空间的转换跟随人物的行动。这三种形式以不同的手法为文本空间铺设完整的时间线，使作品得以呈现出流畅的动态空间感。　　回环错综的文本空间，即打破时间线性，营造时空回环的文本空间。这种类型的文本空间，兴起于柳永，大成于周邦彦，造极于吴文英。柳永通过在线性叙事之中插入一段回忆的方式，构建出“闪回”结构的文本空间，虽然这种空间的“闪回”只是在时空的运行中完成一次曲折，且本质上依然遵循对景怀人、抚今思昔的心理时间过程，但依然可以使作品呈现出时空回环所造成的错综空间感。柳永的空间“闪回”结构是一种相对简单的回环式文本空间，且在创作实践中表现出模式化、套路化的弊病。周邦彦在词作中对时空回环的营造，与柳永相比更显成熟，他一方面通过弱化时间信息、设置时空连结、打破心理时间等多种方式使词作中的时空回环更加复杂多变，另一方面又擅于暗中铺设贯穿全词的意脉，使文本空间错综繁复却不失于芜杂纷乱。吴文英则在周邦彦艺术经验的基础上进一步深化时空回环的艺术性，不仅回环幅度更大，而且在空间转换之间不留痕迹。此外，他更通过“交叉铺叙”的空间构建手法将记忆、现实、幻觉、梦境等多种性质的空间单元进行拼接融合，打造出极富艺术魅力的“七宝楼台”。吴文英词所展现出的文本空间艺术，可谓达到了唐宋词的巅峰。　　总结唐宋词所展现的种种空间艺术现象，可以梳理出四个阶段的空间艺术发展脉络：唐五代的发轫阶段、北宋前中期的爆发阶段、北宋后期的转折阶段与南宋的深化阶段，在整体上呈现出空间体量由小而大、构建手法日趋多样、空间结构日渐复杂的艺术进程。而以艺术总结为基础，可以在理论层面初步提炼出“文本空间阐释学”，其核心问题意识可表述为：特定的空间感是如何在文学作品中生成并传达的。这种初步创立的“文本空间阐释学”仅为雏形状态，尚需进一步完善与修正。同时，“文本空间阐释学”亦有其理论边界，缺乏基本空间信息的纯议论或抒情作品、情感内涵溢于言外的作品以及艺术优长不体现在文本空间角度的作品，皆不宜采用空间阐释进行分析与解读。

宋学达
庄子思想与阿Q精神胜利法比较研究

学术论文

《庄子》是道家的经典之作，其宇宙观、人生观、认识论都对后世产生了极大的影响，中国的文学、哲学也都无一不留有庄子思想的深刻印记。而鲁迅先生的《阿Q正传》则诞生于国家危急存亡之际，其精神胜利法是先生对普遍存在于“国人魂灵”中的精神病症的揭露与批判，旨在唤醒无知蒙昧的国人。然而20世纪60年代以后，一些学者开始对庄子思想与阿Q精神胜利法进行比较研究，把庄子思想批判为阿Q的精神胜利法，对庄子思想产生了误读。本文试图立足于《庄子》与《阿Q正传》文本，以庄子思想与阿Q精神胜利法中的重要概念的比较为研究重点，同时考察二者的背景渊源和对后世的影响，从而明确二者的本质区别，还原庄子思想的深刻内涵。本文分为三部分：第一部分，分析并比较庄子思想与阿Q精神胜利法产生的渊源。此部分主要从社会、思想、文化这三个层面进行考察。庄子处于诸子争鸣的轴心时代，思想氛围宽松，浪漫多彩的楚国文化是其思想根源;阿Q则处于内忧外患的清朝末年，他的精神胜利法源自于中华民族近五千年的历史积淀，受到时间与文明的双重扭曲和封建制度的压迫。第二部分，辨别并比较庄子思想范畴中一些与阿Q精神胜利法相近的概念。此章是本文的重点，运用归纳辨析的手法，通过对“善忘与健忘”、“无欲与有欲”、“乐死与昧死”、“批判与革命”、“玄与变”这几个概念的详细比较，深入挖掘庄子思想的内蕴，明确二者在核心概念上的本质区别。第三部分，探讨并比较庄子思想与阿Q精神胜利法对后世的影响。庄子思想为世人提供了精神归宿，其逍遥自适、顺其自然、无为超脱的人生观留给后人无限开阔的心灵境界;而阿Q精神胜利法则是对社会的一种麻木不仁、自欺欺人的态度，展现了国民的劣根性，起到警醒世人的作用。

徐新宇
《诗经·唐风》研究

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《唐风》作为《诗经》的一个组成部分，以其独特的风貌卓然自立，而历代研究者对它的研究较为薄弱。基于此，本论文对《诗经·唐风》进行了全面、深入和系统的探讨。论文分四章。第一章《唐风》的地域和时代。主要是对唐风所产生的地域和时间进行辨别和认定。第二章历代经学家对《唐风》的解读。主要阐述自西汉至清代有代表性的经学家对《唐风》的解读及特色，分为四个阶段。一、两汉至隋唐时期。两汉时期解读《唐风》的代表著作是《毛序》、《毛传》和《郑笺》，主要特点是以“美”、“刺”解诗。魏晋南北朝时期经学家对《唐风》的解读成就不高。隋唐时期以孔颖达《毛诗正义》为代表。孔颖达解读《唐风》的主要特点是尊崇《毛序》和《毛传》，并有意调和《毛序》、《毛传》和《郑笺》之间的分歧。二、宋元时期。宋代经学家对《唐风》的解读以疑序废序、阐释义理为主要特色。元代基本沿袭朱熹《诗集传》的观点，没有什么成就和特色。三、明朝。明朝时期，明代前期经学家对《唐风》的解读以衍义朱熹《诗集传》为主，中后期则呈现出从文学角度赏评《唐风》的风气。四、清朝。清朝前期的经学家论《诗》杂采汉宋。清代中期经学家对《唐风》的解读可以分为注重文字、音韵、训诂和名物制度考证的考据派和驳正旧解、自出新意的思辨学派。清代后期经学家解读《唐风》以重微言大义，倡通经致用的今文学派为特色。第三章社会视角下的《唐风》。从社会角度论述《唐风》体现出来的政治风貌、社会生活和审美意识。《唐风》一方面反映了当时的政治生活，另一方面也反映了当时唐人的耕织与采桑等农业生活以及他们的爱情与婚姻。《唐风》有自己独特的感情基调，忧思、伤感。《唐风》所体现出来的男性美和女性美，反映了唐人的审美观，独具地方色彩。第四章文学视角下的《唐风》。《唐风》作为《诗经》的一个组成部分，体现了现实主义创作方法，赋、比、兴艺术技巧的运用以及语言、句式、用韵、章法等方面，亦各大有特色，取得了较高的文学成就。

李政清
互文性视角下杜甫诗歌中的意象翻译对比研究

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意象是中国古典诗歌的灵魂。杜甫诗歌代表着中国古典诗歌发展的巅峰。在BBC推出的纪录片《杜甫：中国最伟大的诗人》中，杜甫被称为与莎士比亚，但丁一样伟大的世界级诗人。因此对杜甫诗词中的意象翻译进行研究对中国文化走出去非常有意义。　　从互文性翻译理论视角看，源语文本和译语文本是互文本,意象是一种互文符号。意象的文化内涵就是互文符号背后的互文指涉。因此，本文在互文性理论的指导下，对许渊冲译本《杜甫诗选》和宇文所安译本《杜甫诗》中重叠的译诗中的意象翻译进行了对比研究。　　研究发现，许渊冲对杜诗中的社会意象主要进行了意译，使用归化翻译策略达到传播中国诗歌文化的目的;而宇文所安在翻译杜诗中的社会意象时，主要采用了直译、直译加注释和音译加注释的翻译方法，使用异化翻译策略对诗歌意象中的中国文化内涵进行传播。从互文性翻译的视角看，许渊冲对杜诗中意象的翻译更好地保留了其符号地位和意图性，而宇文所安的翻译更好地保留了意象的意图性和信息性。究其原因，许渊冲和宇文所安在翻译过程中遵循了不同的翻译原则，因此，他们对杜甫诗歌中意象的翻译使用了不同的翻译策略。

孙宇
李白与曹植比较研究——以女性诗歌和游仙诗歌为例

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本文在研究李白与曹植女性诗歌和游仙诗歌渊源的基础上，结合二人的时代背景、人生遭际、才性气质、思想个性和艺术追求，对二人的女性诗歌和游仙诗歌进行比较研究。内容主要包括诗歌表现内容、思想内涵和艺术特征。本文从诗歌内容入手，分析李白与曹植的悲悯思想、生命意识、孤独意识、自由意识和游侠情结，并结合具体诗文中语言、意象、意境的独特性来分析两人女性诗歌自然真淳的美学特征和游仙诗歌雄奇不凡的艺术风格。　　本文通过对李白与曹植具有相似性的诗文进行分析，从两人豪放不羁的性格、怀才不遇的境遇、挥毫即就的才思和浪漫主义的诗歌风格入手来比较两人诗歌创作的模拟关系和继承关系。并探讨李白与曹植思想上的痛苦与矛盾，从而完整认识到曹植和李白两个个性鲜明的浪漫主义形象。本文通过将李白与曹植的女性诗歌和游仙诗歌进行比较，旨在明确李白和曹植诗文的继承关系，证明曹植是李白重要的艺术渊源之一。并证实中国古代优秀文学传统的继承性和吸纳性特点，能够帮助传承和发扬中国古代优秀的思想文化。

张笑菊
乘物以游心——“物”视角下的庄子哲学

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“精神自由”是庄子哲学的特色，也是其最具魅力之处。但在中国哲学中，重要的不是“所然”，而是“所以然”。同样，庄子哲学的重点也不是对境界“是什么”的简单揭示，而是对“怎么样”达成逍遥之境的详细展示。《庄子》中“独与天地精神往来，而不傲睨万物”、“乘物以游心”等说法提醒我们，在庄子通往“精神自由”的道路上，“物”是一个重要的基础与契机。可以说，庄子追求“逍遥”的过程实际上就是如何处理与“物”的关系的过程。庄子的“精神自由”，必然是“精神”从“物”之包围中脱颖而出的“自由”;庄子的“心灵转化”，也必然是“心灵”从“物”之阵列中灵巧转身的“转化”。庄子哲学中的“物”层次多、外延广，有四个层面的涵义：自然事物层面（“物象”）、生命生理层面（“物理”）、社会政治层面（“物事”）以及思维思想层面（“物论”）。庄子哲学中的“物”有着丰富性、自足性、变化性、外在性四个特点。其中，“丰富性”是就“整体性”的“物象”来说的，“自足性”是就“个体性”的“物理”来说的，“变化性”是在与“造化”（道、气）的对比下阐发出来的，而“外在性”则是相对于“人”而言的。在庄子的哲学视野里，“物”对人有毋庸置疑的意义与价值。首先，人的在世生存必然置身于“物”的“包围”之中，所谓“无乎逃物”，“物”构成了人的生活背景;其次，“物”是人类智慧无法超越的经验对象，是人类知识的最终依托，我们只能把握自然万物以及人为的物事;第三，作为“生活背景”和“智慧依托”的“物”虽然是基础的，却是不完满的，在庄子哲学中，“有限”的“物”同时也构成了超越的“契机”，庄子就是在试图突破“物”的界限，而追求精神的自由、心灵的转化。本文抉发出“物”这一视角，目的就在于藉“物”把握庄子哲学的内里及实质，而这一目的，只能通过分析“物”与“道”、“身”、“心”等重要概念的关系方能达成。“物与道”、“物与物”、“物与身”、“物与心”四者之间的关系即是“物”这一视角所能开启的四维视域。在庄子哲学中，如果说“物”是最“广大”的范畴，“道”是最“高明”的范畴，“身”是最基础、“中庸”的范畴，那么，“心”无疑是最本质、“精微”的范畴。在“物”的视角下，“物与道”、“物与物”、“物与身”、“物与心”的关系首先体现为一种矛盾关系：“物”区别于道、对立于物、戕害于身、扰惑于心;但庄子“以道观之”，使“物”具有了齐一的品格，同时也让人充分体会到了“物”的丰富性、自足性、变化性与外在性，最终能以“任其自然”、“安之若命”的态度接纳和承认;这样，“物”最终就不再是道的“反对”而是“成全”，不再是“物”的“对立”而是“兄弟”，不再是对“身”的“戕害”而是“赉送”，不再是对“心”的“扰惑”而是“助缘”。于是，庄．了所追求的精神自由便在与“物”达成和解的过程中呈显了。在“物”开启的四维视域中，“物与道”的关系给了我们“方法论”的肩示，“以道观之”的大心胸和大视野为我们解决各范畴之间的对立关系提供了“荃”、“蹄”;“物与物”的关系则提示人们不要漠视周围的生存环境，而要与之和谐共处，因为这是人类生存的“舞台”;“物与身”的关系启示我们，人首先是“身体性”的存在，要悉心呵护其完整性，并尽量“尽其天年”;“物与心”的关系则是庄子哲学的最终归宿，“心”的超越性要求我们摆脱各种物类的牵累与伤害，而在“物”与“心”之间达成最舒适的和谐关系。如果把对“物与道”关系的思考看成是庄子思想的“逻辑-形而上学”前提，“物与物”、“物与身”的关系可称为庄子思想的“实际-现实”起点，那么“物与心”的关系则是其“境界-自由”终点。

王玉彬

到底了

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